近年本地粵劇界努力保育提綱戲，上演了《七賢眷》《十八路諸侯》等戲碼，但都是只有提綱戲之名，而非提綱戲的演出，因?yàn)檠莩鰣F(tuán)體是聘請(qǐng)編劇參考提綱戲的情節(jié)編寫(xiě)劇本，演員都是根據(jù)文字劇本演出。我曾經(jīng)向圈中好友查問(wèn)粵劇界還有懂得演出提綱戲的前輩嗎？好友回覆碩果僅存的尤聲普也走了。

其實(shí)，不僅沒(méi)有懂演提綱戲的人，連資料也異常缺乏，這大概和老一輩粵劇工作者對(duì)提綱戲的負(fù)面看法有關(guān)，如陳守仁教授在《論唐滌生創(chuàng)作傳奇》一書(shū)便說(shuō)︰「唐滌生對(duì)香港粵劇的前景並非『無(wú)憂無(wú)慮』，我們不難理解，他深深體會(huì)到『因人寫(xiě)戲』的濫用漸次為他形成壓力，而絕境將是走回頭路、重返『提綱戲』的胡同，使編劇者被迫寫(xiě)些無(wú)謂的、給冗員『大顯身手』的冗段、冗場(chǎng)、冗戲。」

唐滌生無(wú)疑看到提綱戲演出的種種陋弊，但忽略了它在粵劇發(fā)展歷程裏所發(fā)揮的作用。王建勛、蕭卓光撰寫(xiě)的《粵劇形成關(guān)鍵的二十五年》一文指出「同治年間本地班提綱戲的興起。這種被丁仁發(fā)在《番禺縣續(xù)志》中批得一無(wú)是處的『說(shuō)白鄙俚，不改事實(shí)，不講關(guān)目，架虛鑿空，全行臆造，或變易事跡，改換姓名，悖理不情』的提綱戲，過(guò)度到有自己新編劇目的開(kāi)始。更重要的是，由於要編好提綱戲，要有懂戲的筆手才能編好。由此便催生了開(kāi)戲師爺，即後來(lái)粵劇編劇家的誕生。有了這提綱戲階段和開(kāi)戲師爺出現(xiàn)，才能在藝人過(guò)去只靠口傳心授的傳戲方法，過(guò)度到有筆手編新戲的文字劇本。本地班特有的《大排場(chǎng)十八本》《新江湖十八本》等『文靜戲』和武戲，《八大曲本》（實(shí)際是八大劇本唱本）和一批新戲才由此產(chǎn)生。」

另外，由提綱戲發(fā)展出來(lái)的「口頭劇本」是最具民族特色的演劇方法。鄭邵榮教授在《中國(guó)戲劇的無(wú)形劇本》一文有這樣的見(jiàn)解：「以前，我們將文人的劇本創(chuàng)作史、戲曲文學(xué)史視為中國(guó)戲劇史的主流，大大低估了戲劇舞臺(tái)表演、口頭編創(chuàng)的歷史地位。現(xiàn)在看來(lái)，口頭劇本不僅僅補(bǔ)充了中國(guó)戲劇史中無(wú)文字記錄的部分，豐富了戲劇史，更是我國(guó)戲劇發(fā)展的主管道。過(guò)於偏重文獻(xiàn)、文學(xué)的戲劇觀、戲劇史觀無(wú)疑應(yīng)該得到修正。探討口頭劇本的歷史和形態(tài)特徵，我們對(duì)民間戲劇在劇作家與文字劇本缺席的情況下，何以能自成一體、自足發(fā)展的疑問(wèn)做出了初步的解釋。口頭劇本保存了中國(guó)戲劇古老的藝術(shù)形態(tài)，是傳統(tǒng)戲曲最具民族特色的演劇方式，其藝術(shù)和文化價(jià)值還有待不斷探索。」

我則認(rèn)為文字劇本應(yīng)該吸取提綱戲的優(yōu)點(diǎn)，激發(fā)演員的創(chuàng)造力；另外，在培訓(xùn)新人的課程中，可加入提綱戲，有助他們更懂得如何靈活運(yùn)用排場(chǎng)。 ●文︰葉世雄